Im Banne der Veränderung – Klavierabend mit Philipp Kronbichler

Philipp Kronbichler spielt auf dem historischen Bechstein-Flügel (1913) im Kaisersaal der Hofburg.

Programm: Werke von Johannes Brahms (1833–1897)

Balladen Op.10 Nr. 1&2 in d-Moll und D-Dur
Variationen über ein ungarisches Lied in D-Dur Op. 21/2
Variationen über ein eigenes Thema in D-Dur Op. 21/1
Variationen und Fuge in B-Dur über ein Thema von Händel Op. 24

Philipp Kronbichler
Philipp Kronbichler wurde 1980 in St. Pölten geboren, durchlief eine Ausbildung als klassischer Konzertpianist an den Musikhochschulen in Salzburg, Wien und Köln bei Anton Czjzek, Noel Flores und Klaus Oldemeyer und beteiligte sich erfolgreich an verschiedenen Klavierwettbewerben. In den letzten Jahren widmete er sich verstärkt der Kammermusik sowie der Neuen Musik und gründete zusammen mit der Kölner Pianistin Jovita Zähl das pianoduo elaeis. Seit 2008 arbeitet er als Lehrbeauftragter an der Kölner Musikhochschule.
Philipp Kronbichler absolvierte Auftritte als Pianist und Komponist u.a. in Wien, Linz, Salzburg, Köln und New York, sowohl solistisch als auch mit Orchester (Wiener Kammerorchester, ORF Radio-Symphonieorchester und Bruckner-Orchester Linz), als Liedbegleiter und im Klavierduo.

Beginn: 20 Uhr
Eintritt: freiwillige Spende

Philipp Kronbichler – über Johannes Brahms und dessen für den Konzertabend ausgewählten Werke

Die größte Veränderung im Leben von Johannes Brahms dürfte zweifellos sein Zusammentreffen mit dem Ehepaar Schumann im Oktober 1853 gewesen sein. Die Förderung und Unterstützung, die Robert und Clara dem gerade 20jährigen genialen Hamburger Komponisten angedeihen ließen, war beispiellos. Robert Schumann (1810–1856) schrieb nicht nur einen hymnischen Artikel in der Neuen Zeitschrift für Musik über den noch völlig unbekannten Brahms, sondern erwirkte beim Verlag Breitkopf&Härtel in Leipzig auch erste Veröffentlichungen seiner Werke.

Allein, das Glück war nicht von langer Dauer. Schumann war – ohne es zu ahnen – am Rande der geistigen Umnachtung und stürzte sich in einem Anfall geistiger Verwirrung am 27. Februar 1854 in den Rhein. Gerettet, wurde er auf eigenen Wunsch in die Nervenheilklinik in Endenich bei Bonn eingewiesen, wo er in den darauffolgenden Jahren jedoch zusehends verfiel und nach Verweigerung der Nahrungsaufnahme am 29. Juli 1856 verstarb. In seinem ersten Jahr war er jedoch noch genug bei Sinnen, um sich mit den in der Zwischenzeit enstandenen Kompositionen seines Schützlings Brahms zu beschäftigen.

Dazu gehörten unter Anderem die 4 Balladen Op. 10, die Brahms im Frühjahr und Sommer 1854 schrieb, teilweise direkt unter dem Eindruck dieser persönlichen Katastrophe. Nur von der ersten Ballade kennt man die literarische Vorlage, die nordische Ballade Edward, die sich um den Mord eines Kriegers an seinem Vater dreht. Brahms schafft es hier kongenial, die durch die vielfachen Textwiederholungen verstärkte Schwermut musikalisch umzusetzen. Die zweite Ballade in der gleichnamigen Dur-Tonart D-Dur hellt die Stimmung etwas auf und versucht, in ihren Rahmenteilen eine friedliche, versöhnliche Atmosphäre zu schaffen, während der Mittelteil dramatischere Akzente schafft.

In den nächsten Jahren sollte Brahms sich auf dem Gebiet der Klaviermusik der Gattung der Variation zuwenden, wo er nach seinem großen Erstlingswerk der Schumann-Variationen Op. 9 unablässig an einem Ideal arbeitete, das ironischerweise gerade NICHT die „Veränderung“ einer Melodie verfolgte. 1869 schrieb er in einem Brief: Bei einem Thema mit Variationen bedeutet mir eigentlich, fast, nur der Baß etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist ein fester Grund, auf dem ich meine Geschichten baue. Was ich mit der Melodie mache, ist nur Spielerei…

Das bedeutete, dass Brahms seine Variationstechnik konsequent auf dem harmonischen Gerüst der Themen aufbaute. Bereits in den Schumann-Variationen Op. 9 findet sich diese Technik manchmal, während die langsamen Sätze seiner Klaviersonaten Op. 1&2 an der Melodie festhalten und sie (nur) mit Nebenstimmen anreichern. In allen drei hier vorgestellten Variationswerken jedoch setzte Brahms konsequent das oben von ihm dargestellte Verfahren ein.

Die Variationen über ein ungarisches Lied Op. 21/2 sind das zuerst entstandene Werk. Das Thema mit dem Wechsel von 3/4- und 4/4-Takt kannte Brahms bereits im Januar 1853, es stand auf einem Widmungsblatt an Joseph Joachim, das er ihm im April bei ihrem ersten Treffen in Hannover schenkte. Wann die Variationen dazu entstanden sind, ist jedoch etwas ungewiss. Ende Juni 1856, einen Monat vor Schumanns Tod, schickte er sie auf jeden Fall an Joseph Joachim (1831–1907), mit dem er sich damals rege über kompositorische Fragen und Probleme austauschte. Publiziert wurden sie jedoch erst 1861.

Das Thema ist mit vielleicht einer halben Minute Länge das bei weitem kürzeste, das Brahms je variieren sollte, und auch die Mehrzahl der 13 Variationen ist nicht viel länger. Sie gruppieren sich in zwei Hälften, von denen die erste das Thema dramatisch in Moll behandelt. Die 7. Variation fährt das Tempo zurück und lichtet die Tonart nach Dur. Von dort sind die folgenden Variationen als konsequente Steigerung hin zum Finale angelegt, das in variierter Rondoform in beträchtlicher Länge das Werk abschließt. So erfährt das Werk eine klare Dreiteiligkeit:

Thema+6 Variationen – Spannungstiefpunkt und Steigerung (Variationen 7-13) – Rondofinale

Die Variationen über ein eigenes Thema Op. 21/1 sollen im März 1857 entstanden sein, kurz nach Brahms‘ Arbeit am langsamen Satz seines 1. Klavierkonzerts, seinem Schmerzensstück, an dem er sich jahrelang abarbeitete. Sie gehören wegen ihrer Innerlichkeit zu seinen am meisten unterschätzten Kompositionen. Nirgendwo sonst jedoch treffen sich Bach und später Beethoven dermaßen glücklich mit dem Tonfall der Hochromantik. Dies erreicht Brahms durch eine strenge Anwendung der Satztechnik (die 5. Variation ist etwa ein Kanon in Umkehrung!). Die meisten der 11 Variationen sind gleich oder nur unwesentlich schneller als das Larghetto des hymnischen Themas, kurz vor dem Finale gibt es jedoch mit den Variationen 8-10 einen dramatischen Ausbruch, der seine tobende Intensität gerade durch die strenge Struktur des Klaviersatzes erhält. Die 11. Variation ist erneut als ausgedehnteres, freies Rondofinale konzipiert, das diesmal jedoch stärker Bezüge zu den vorherigen Variationen herstellt. Die langen Trillerketten im ersten Teil dieses Finales erinnern stark an die Entmaterialisierung des späten Beethoven in seinen letzten Klaviersonaten. Kaum zu glauben, dass der Komponist, der so anscheinend ultimativ letzten Ausdruck formuliert, erst 23 Jahre alt war!

Variationen und Fuge über ein Thema von Händel Op. 24 komponierte Brahms einige Jahre später im September 1861 in Hamm, einem Vorort von Hamburg, wohin er sich zum Arbeiten zurückgezogen hatte. 28jährig, hatte er mittlerweile seine kompositorische Krise 1854-58 überwunden, wie auch der Misserfolg seines 1. Klavierkonzerts 1859 in Leipzig. Er publizierte viel und griff dabei nicht selten auf teilweise unvollendete und liegengebliebene Werke aus der Zeit seiner Krise zurück.

Die Händel-Variationen sind jedoch ein neues Werk, in einem Zuge innerhalb eines Monats niedergeschrieben. Sie wurden sein bekanntestes und meistgespieltes Variationswerk und reihen sich ein in die großen Klaviervariationszyklen der Musikgeschichte, wie den Goldberg-Variationen von Bach, den Diabelli-Variationen von Beethoven, Schumanns Symphonischen Etüden, seinen eigenen Paganini-Variationen, Regers Bach- und Telemann-Variationen, Rachmaninoffs Corelli-Variationen und Rzewskis United-Variations. Es ist auch wirklich ein musikalisches Wunder, wie Brahms über der harmonischen Struktur des Themas förmlich neue Charakterstücke erfindet, jede mit soviel Unverwechselbarkeit ausgestattet, dass sie fast schon als eigenständige Stücke für sich stehen könnten. Fast jedoch nur, denn das Ende schließt so selten mit dem schweren Taktteil, dass jede Variation über sich hinaus weitergehen will, was den stringenten Zug durch das ganze Werk hindurch mitbedingt.

Das Finalproblem, das Brahms schon in den vorherigen Variationszyklen geplagt hatte, löste er hier anders, nämlich mit einer monumentalen Klavierfuge, die ihresgleichen in der Epoche der Romantik sucht. Allenfalls César Francks späteres Fugenfinale aus dem Klavierzyklus Prélude, Choral et Fugue lässt sich sowohl an struktureller und satztechnischer Strenge als auch monumentaler Klangmächtigkeit damit vergleichen. Brahms Lösung wurde später für die großen Variationszyklen Max Regers (1873-1916), die allerdings bereits im 20. Jahrhundert entstanden, verbindlich.

Nach den Paganini-Variationen Op. 35 jedoch, nur wenig später im Winter 1862/63 in Wien entstanden, ist für Brahms – noch nicht dreißigjährig – auch dieses Kapitel abgeschlossen. Er wird keine weiteren Klaviervariationen mehr verfassen.